Andanças culturais: assim poderia traduzir minhas idas e vindas entre Juazeiro do Norte e o Crato, embora saiba que isso faça parte da rotina de muitos da região do Cariri Cearense que cotidianamente fazem esse percurso por razões variadas, pela proximidade das cidades, dos fluxos constantes das romarias e do desenvolvimento favorecido pela economia crescente da “cidade do Padre Cícero”. (1) Como afirma o professor Gilmar de Carvalho, estudioso da presença da Literatura de Cordel em Juazeiro do Norte:

Juazeiro do Norte é sitiada durante romarias e a metáfora da invasão é militar e também religiosa. Só que no caso dessas romarias não existe um inimigo visível ou declarado, mas muito mais uma ênfase que é dada a fé como salvo conduto para uma dimensão de ascese, purificação e salvação […] Juazeiro do Norte se anula para ganhar a condição de outra cidade, santa […]. Seus acervos são assim, heterogêneos e ricos para os fiéis que com eles se identificam. (2)

Nesse trânsito simbiótico que norteia o fluxo de transeuntes que visitam a cidade de Juazeiro do Norte/CE seja pelas romarias, seja em busca de trabalho, o fato é que existem na região do Cariri cearense peculiaridades que a destacam por suas práticas, especificamente em se tratando da pluralidade religiosa e cultural.

Ao analisar desde o ano de 2003 temas relacionados ao protestantismo em Juazeiro do Norte, bem como suas transformações através de práticas de reapropriação e ressignificação pelo neopentecostalismo atuante na cidade, percebi que a esfera do sagrado permeia toda a vida social, desde uma economia voltada ao turismo religioso através da perpetuação e da construção da figura histórica e mítica do Padre Cícero, características indissociáveis no campo onde sobrevive o mundo da vida, cerceado por práticas e representações que se expressam no mundo das artes.

No presente artigo proponho analisar e refletir como o sagrado emerge e é percebido através de representações na xilogravura produzida em Juazeiro do Norte a partir do trabalho de Stênio Diniz: suas gravuras possuem particularidades que promovem em alguns momentos distanciamentos e narrativas diferenciadas das práticas existentes na religiosidade de Juazeiro do Norte, e em outros momentos elas imergem no universo do mundo na vida do homem do nordeste e sinalizam práticas cotidianas. Nas andanças especificamente para ouvi-lo, pude observar que por trás daquele sujeito de aparência simples e falas extensas existe um artista preocupado não somente com a existência individual, mas também coletiva pela forma como traduz variados temas sociais e culturais em suas xilogravuras.

Stênio Diniz é natural de Juazeiro do Norte, filho de Maria de Jesus Diniz e neto do editor José Bernardo da Silva, antigo proprietário da tipografia São Francisco, fundada nos anos 30 e responsável por quase toda produção de cordéis da região no passado. Posteriormente ao ser adquirido pelo Governo do Estado do Ceará em 1982, passou a ser denominada de Lira Nordestina, nome sugerido pelo poeta Patativa do Assaré. Na Lira Nordestina são confeccionados trabalhos diversos como xilogravuras, folhetos de cordel e uma série de objetos artísticos. Não é difícil relatar a forma como seu trabalho destaca-se, do ponto de vista de uma estética singular e numa visão cosmológica de perceber diferentes maneiras de traduzir o sagrado, o cotidiano, a vida.

Nossa primeira entrevista ocorreu na sua residência, que na verdade é seu atelier, permeado por objetos rústicos, sem nenhum conforto para um homem de sessenta anos, mas de um espaço historicamente construído em torno de sua identidade e de seu talento e por que não dizer habilidades que refletem as inquietudes de um artista.

Stênio Diniz, assim é um homem de andanças, coleciona viagens e exposições pela Europa, já expôs na Alemanha, França e possuí trabalhos espalhados pelo circuito da intelectualidade europeia. O título de Mestre da Cultura foi outorgado pelo Governo do Estado do Ceará como reconhecimento pelo seu trabalho, para evitar justamente o que ocorreu com o Mestre Noza (3) e outros artistas que anos depois de seu falecimento foram reconhecidos pelo conjunto da sua obra. Passeia na arte erudita de Van Gogh e Portinari como discorre na sua Via Sacra nordestina, levando-nos a refletir sobre os limites da criação do homem. Seu valor estético está na sutileza dos traços e nos detalhes sofisticados que aparecem em suas obras e não puramente no que pode ser considerado feio ou bonito. Seu conceito de beleza está em alcançar a forma da “excelência técnica”, isso é o que o singulariza e personaliza a sua arte.

Foi com capas de folhetos de cordel que Stênio Diniz, na década de 1970 começou o seu trabalho, de início cerca de 150 capas de folhetos, (4) logo depois foram produzidas xilogravuras em trabalhos maiores, embora seja importante destacar que não se sabe quantas xilogravuras existem na atualidade da composição de sua obra que aborda temas sociais variados, fontes importantes para uma pesquisa historiográfica. Para realização desse artigo utilizo como fontes 26 xilogravuras de temas relacionados ao tema “Sagrado”, (5) sendo que pela abrangência e complexidade da obra, escolhi neste artigo três xilogravuras: “O Espírito Santo está dentro de você”, a X e a XII xilos do álbum Via Sacra Nordestina , (6) que serão no decorrer desse artigo analisadas.

A preocupação em estreitar uma relação acadêmica tendo como objeto de estudo a iconografia na capa de folhetos da literatura de cordel, surgiu a princípio da curiosidade de analisar as xilogravuras nas capas de cordéis e por compreender a importância desses artefatos como representação cultural dos indivíduos. Outro fato foi a inquietação concernente aos poucos trabalhos desenvolvidos com análises das imagens relacionados ao sagrado. Importante considerar que temos duas dissertações de mestrado na região do Cariri Cearense, uma sobre o discurso religioso na literatura de cordel (7) e outra sobre a xilogravura de Walderêdo Gonçalves. (8) Ambas discutem a relação da xilogravura com o cordel numa perspectiva literária e não historiográfica. Vale salientar que dentre esses o maior acervo de livros escritos sobre xilogravura é do professor Gilmar de Carvalhoda UFC/CE. (9) Numa primeira análise é possível constatar que a produção da xilogravura de cunho religioso no Juazeiro do Norte tem um espaço ampliado quando se trata da variedade de temas, embora persista a continuidade da sagração do Padre Cícero.

Ao explicitarmos como ocorre o processo de criação das xilogravuras, seu alcance e suas especificidades, além de considerarmos relevante sua construção enquanto arte, é imprescindível sua divulgação, pois embora a xilogravura seja considerada historicamente como “popular” e vista como tal, é também uma forma de expressão, de transformação que transita entre distintos universos culturais.

Maria Lúcia apresenta etimologicamente a palavra, derivada do grego “xylographeo”, ou seja, “eu escrevo sobre a madeira” em alusão a técnica de impressão em relevo na madeira. (10) Em referência a xilogravura “popular” emprega, regularmente, a técnica da xilogravura a fio. (11) Gilmar de Carvalho no livro Madeira Matriz, leva-nos a refletir sobre “Onde estaria o espírito das árvores”. E complementa, “o espírito está na possibilidade de o artista dialogar com ela e ouvir sua resposta no silêncio da superfície prestes a ser ferida, antevendo as marcas da criação”. (12) Considero ser essa a primeira manifestação do “sagrado”.

O fato é que na fabricação de uma prancha xilográfica, termo utilizado por pesquisadores para designar a placa de madeira, é empregada aparentemente mais uma técnica artesanal, embora sua transformação em objeto artístico carregado de significações represente muito mais que um simples corte na madeira, pois “a xilogravura nordestina tornou-se uma das expressões artísticas mais criativas das artes plásticas brasileiras”. (13) Sua importância reside no fato de que traduz experiências de uma época formando um conjunto de símbolos que permitem um diálogo com culturas equidistantes.

O trabalho da xilogravura no Cariri perpassa fronteiras culturais e ideológicas quando promove a universalização e proximidades de povos através das artes. Sua singularidade reside no fato de que as artes alegram os povos e despertam sentimentos de pertencimento e de identidade, daí seu alcance, sem esquecermos que se constitui como fonte de sobrevivência para gerações de artistas que há um século vivem deste ofício.

Da China, para o Juazeiro do Norte, a arte de esculpir em madeira, que começa com desenhos em “Nanquim” (14) já insistia em aportar na “Meca nordestina”. (15) “A xilogravura (16) é esta técnica milenar, (17) cujas raízes se perdem no tempo e no espaço, passa pela China, é retomada na Europa quinhentista e desemboca no Brasil três séculos depois”; (18) chega ao Ceará com a implantação da imprensa régia em 1826, aporta em Juazeiro do Norte a partir de 1949, quando José Bernardo da Silva, em sua tipografia São Francisco começa a imprimir folhetos em larga escala.

Para explicar o surgimento da xilogravura popular brasileira “supõe-se que esta técnica apareceu em consequência da implantação e do desenvolvimento da tipografia no país”, (19) cujas imagens mais antigas remontam às que aparecem publicados no jornal O Diário, datados do dia 02 de agosto de 1822 (anúncio de moinho de vapor de farinha e arroz) e na edição de 10 de fevereiro de 1824 (um tonel de vinagre).

No entanto sua origem remonta desde a Idade Média quando se difundiu a gravura:

Mesmo antes de Johann Gutemberg inventar a imprensa, nos livros manuscritos havia o destaque para os ilustradores. No Japão, no século VI já se imprimia xilograficamente por processos originários da China, levados por monges budistas. Os monges já imprimiam estampas de santos, utilizando a técnica de xilogravura, com pequenos textos […] Na Alemanha, essas reproduções eram chamadas de “hilligen” e proliferaram bastante entre as massas analfabetas da Europa, muito antes de 1423, data da xilogravura mais antiga que se conhece. É um São Cristovão estampa conservada em Manchester. (20)

Em Juazeiro do Norte/CE, a importância da xilogravura traduziu algumas características que implicariam sua permanência como novas formas de fazer as capas de cordel, em detrimento das gravuras que eram feitas em zinco, também conhecidas como “clichês” e fabricadas nos jornais de grandes centros urbanos.

Carvalho afirma que a “xilogravura se impôs em função de o processo editorial exigir agilidade” (21) ou seja pela necessidade de rapidez na entrega. No entanto, em função de os clichês com títulos e propagandas virem de cidades mais distantes como Recife e Fortaleza, chegando a demorar mais de uma semana, muitas vezes atrasava o processo e a crescente demandada. Daí a importância de se criar alternativas que viabilizassem a produção de matrizes que substituiriam as placas de metal por madeira, ficando assim mais acessível às necessidades, inclusive econômicas, já que se barateavam os custos de produção.

Para a crescente demanda e o barateamento da produção de imagens para os folhetos, surge um elemento diferenciador, o xilógrafo, o artista da madeira, ou seja, a própria necessidade faz emergir – “o gênio popular fez arte”. (22) A iconografia na xilogravura “popular” é caracterizada comumente pela produção de imagens religiosas. As representações que emergem na xilogravura de Juazeiro do Norte são marcadas no mundo do cotidiano pelo forte apelo religioso. Os aspectos da vida social exalam elementos do sagrado, especificamente em Juazeiro do Norte, onde quase todos os xilógrafos já produziram suas Vias Sacras, anjos, santos, lapinhas, penitentes, altares, igrejas. Paralelamente a esse mundo do sagrado convivem imagens dualísticas que evocam o profano, como se houvesse uma ponte estreita entre o “céu” e o “mundo das trevas”. Sobre os temas na gravura popular Iglesias afirma que:

A xilogravura popular surpreende pela variedade de motivos, personagens e situações, desde o Cristo crucificado até a figura dançante de uma “prostituta chegando ao céu”. Em geral pode-se dizer que a gravura popular nordestina concentra temas de religiosidade (como episódios da vida de Cristo, cenas bíblicas, vida de santos e de Nossa Senhora), assuntos que ilustram as atividades cotidianas do homem nordestino, temas de cangaço (onde se destaca a figura de Lampião), bestiários (nos quais aparecem os bichos com função simbólica ou alegórica como as personagens centrais), temas do maravilhoso e fantástico que mostram seres mitológicos (onde se destacam, por exemplo, o dragão, o lobisomem, a besta do Apocalipse) e muitos outros que abordam acontecimentos da atualidade, personalidades e notícias importantes. (23)

O xilógrafo concebe seu trabalho aliando assuntos da vida cotidiana. Misturam-se ao mundo do imaginário do sagrado numa constante migração, fazendo acontecer na arte suas intranquilizações, diferenciando-se em suas representações.

Em busca de um método de fazer história, ou “afirmar que a História estabelece regimes de verdade, e não certezas absolutas”, (24) não seria correto pensar que qualquer escrita tenha a quimera ou fantasia de estabelecer regimes de verdades, mas propor um diálogo onde é possível compreender como se dá o processo de representações do sagrado através da xilogravura de Stênio Diniz:

Representar é, pois, fundamental, estar no lugar de, é presentificação de um ausente; é um apresentar de novo que dá a ver uma ausência. A ideia central é, pois, a da substituição, que recoloca uma ausência e torna sensível uma presença […] não é uma cópia do real […] são portadoras do simbólico, ou seja, dizem mais do que aquilo que mostram ou enunciam, carregam sentidos ocultos, que, construídos social e historicamente, se internalizam no inconsciente coletivo e se apresentam como naturais, dispensando reflexão. Há no caso do fazer ver por uma imagem simbólica, a necessidade da decifração e do conhecimento de códigos de interpretação […] as representações se inserem em regimes de verossimilhança e de credibilidade, e não de veracidade. (25)

Dentre as variadas maneiras de captar o não dito ou compreender uma representação, lanço mão de imagens xilográficas por compreender que as imagens estão carregadas de arquétipos, símbolos, ideias, experiências, indícios, expressão da cultura humana. Penso que não haja imagem que primeiro não tenha sido gerada na mente do artista. “Do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais”, (26) nelas os homens traduzem e se traduzem, metamorfoseiam a ordem vigente, transformam-na de outras maneiras e fazem-na acontecer. Mas chama a atenção o fato de que o que vemos é uma imagem traduzida nos termos da nossa própria experiência, imbuída de desejos, sentimentos, sonhos.

Alberto Manguel (27) convida-nos a refletir sobre a necessidade de uma leitura mais instigada das imagens:

Leituras críticas acompanham imagens desde o início dos tempos, mas nunca efetivamente copiam, substituem ou assimilam as imagens. “Não explicamos as imagens”, comentou com sagacidade o historiador de arte Michael Baxandall, “ explicamos comentários a respeito de imagens”. “Se o mundo revelado em uma obra de arte permanece sempre fora do âmbito dessa obra, a obra de arte permanece sempre fora do âmbito da sua apreciação crítica”. (28)

A escolha da xilogravura permite um universo de possibilidades por combinar elementos do imaginário, aqui compreendido como sistemas de ideias e representação coletivos dos homens (29) e a capacidade humana para representação do mundo. O artista se representa na sua arte, e obviamente falar de arte não é fácil, “a arte parece existir em um mundo próprio, que o discurso não pode alcançar”. (30) Isso se traduz pelas variadas leituras conceituais que surgem a todo instante de obras clássicas ou não, pelo simples fato de que a arte na contemporaneidade é algo subjetivo e ao mesmo tempo recai no mundo da relatividade conceitual: “A imagem é, portanto, para o historiador, ao mesmo tempo, transmissora de mensagens enunciadas claramente, que visam a seduzir e convencer, e tradutora, a despeito de si mesma, de convenções partilhadas que permitem que ela seja compreendida, recebida, decifrável”. (31) Em se tratando do trabalho de Stênio Diniz, é algo a se analisar, pois “Stênio tem o dom de surpreender”, (32) o artista se define como um ser “mágico” ao mesmo tempo em que diz “o desenho é uma poética, na escrita você pode dizer eu peguei na lua, então na gravura, eu posso fazer uma figura, pode pegar na lua, no sol, pode remir as estrelas com as próprias mãos”. (33) O artista transita em seu próprio universo, virou um traço característico seu, alcançar o inalcançável.

Nestor Gárcia Cancline enfatiza sobre a condição dos artesãos e sua constante associação ao pré-moderno e ao subsidiário como categorias inferiorizadas:

O popular é nessa história o excluído: aqueles que não têm patrimônio ou não conseguem que ele seja reconhecido e conservado; os artesãos que não chegam a ser artistas, a individualizar-se, nem a participar do mercado de bens simbólicos “legítimos”; os espectadores dos meios massivos que ficam de fora das universidades e dos museus, “incapazes” de ler e olhar a alta cultura porque desconhecem a história dos saberes e escritos. (34)

O mesmo categoriza que é preciso que se perceba a existência de uma preocupação mais relacionada com os bens culturais produzidos por esses artesãos através da repetição artesanal, que com as transformações ocorridas durante seu processo, levando-os a uma constante desvalorização na sua fabricação.

Cancline afirma que o popular não se concentra nos objetos […] a arte popular não é uma coleção de objetos, nem a ideologia subalterna um sistema de ideias, nem os costumes repertórios fixos de práticas: todos são dramatizações dinâmicas da experiência coletiva. (35)

Nesse aspecto, pensar o popular nos objetos equivale a não levar em consideração as teias discursivas que dão sentido aos interesses dos grupos envolvidos. Logo, o próprio conceito de popular silencia a ação criadora das representações do artista, estereotipa-o, categoriza-o como pessoa simples, sem cultura, sem acesso ao erudito, pré-fabricada, imbuída de juízos de valores constituindo-se numa armadilha ideológica.

Neves alerta para a necessidade de novas interpretações acerca das antigas abordagens concernentes a estética, e a história da arte ocidental:

A noção folclorizante é identificada como uma ideologia estética tradicional a ser superada, pois se trata de uma visão elitista que parte do pressuposto que existe uma arte “normal, verdadeira, não popular” que seria capaz de distinguir, classificar e finalmente, julgar as produções artísticas produzidas fora daquilo que ela mesma produziu e codificou. (36)

Esta visão da arte deve ser superada pela própria personificação da arte enquanto objeto da criação do homem sujeito de uma complexa produção simbólica. Rosilene Melo (37) esclarece que:

A visão folclorizante estabeleceu uma clivagem irreconciliável entre o objeto único – a peça de arte culta – e a reprodução, característica da arte popular, esquecendo que a reprodução e a reprodutibilidade são características da arte considerada pelos críticos e pelos artistas como contemporânea e de vanguarda. Marcadamente etnocêntrica, este olhar para a produção estética do outro confundiu alteridade com inferioridade. (38)

No mais é importante registrar que nessa perspectiva o termo “arte popular” estabelece espontaneidade do ato criativo. Essa criatividade transita daquilo que é considerado “popular” para o “erudito” e vice-versa, o que requer um olhar diria mais sensível no mundo das suas imagens.

No entanto faz-se notório citar algumas xilogravuras que considero como imprescindíveis para categorização das especificidades em torno da obra de Stênio Diniz, que serão posteriormente utilizadas como objeto de estudo. Neste artigo organizei as gravuras numa sequência de análise considerando a presença de elementos do surrealismo, preocupação com a estética, traços de Van Gogh, o romeiro e o Padre Cícero, a bricolagem em torno da fé, a composição do álbum “Via Sacra Nordestina” e o reconhecimento da sua obra internacionalmente na Alemanha, inclusive por uma igreja evangélica da Inglaterra que adquiriu um dos seus trabalhos para compor a capa de um manual da igreja, tudo isso misturado a uma criatividade ímpar do ponto de vista da arte da xilogravura.

Para análises sistematizadas dessas imagens buscando trazer o dito e resgatar o não dito, conceituando as ideias de Stênio Diniz sobre o “sagrado”, sem perder de vista sua singularidade, dialogamos com os teóricos Carlo Ginzburg através do conceito de circularidade cultural, e Aby Warburg onde as imagens não são apenas traduções de objetos, mas ações, reflexos, e construções de olhares. Além das xilogravuras analisadas, entrevistas com o xilógrafo e pesquisas bibliográficas específicas foram primordiais para a produção da pesquisa.

É difícil traduzir em palavras as diferentes sensações que experimentei ao me deparar com esse primeiro trabalho, analisando-o através da leitura da imagem, ou porque não dizer imagens. A priori minha intenção era fazer apenas uma apreciação das variadas representações do sagrado na xilogravura de Stênio, mas como traduzi-las, como compreendê-las já que o mesmo se diz “um mágico”? Franklin Maxado define Stênio como “irrequieto e em busca de novos conhecimentos”:

Ele viaja sempre e desenvolve sua técnica e experimenta instrumentos mais sofisticados que se refletem em suas obras. Procura uma erudição, fugindo dos limites das capas unicolores dos folhetos de cordel. Aborda temas mais eruditos também. Desenvolveu-se tanto que nem na sua tipografia era mais entendida, daí sua mãe preferir encomendar ilustrações a outro artista, “o velho”. (39)

      
O Espírito Santo está dentro de você, Stênio Diniz, xilogravura. Acervo particular

Bibliografia