DE "RAYUELA"
A "TRES TRISTES TIGRES"

INVENCIÓN DEL LENGUAJE
PARODIA DE LA CULTURA

Por

EMIR
RODRIGUEZ
MONEGAL

Desde muchos puntos de vista sería posible trazar líneas y establecer vínculos que unieran Tres Tristes Tigres con la gran novela Rayuela, de Cortázar. Las une en primer lugar el pertenecer ambas al, categoría retórica del roman comique, categoría que se encarga de explicitar precisamente Morelli, el alter ego teórico de Cortázar en Rayuela, cuando escribe en uno de sus escolios: "Intentar el 'roman comique' en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelisa. Detención forzosa en los diversos  grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector‑hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro) con un vago reverso de escritura hierática.

“Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, mi minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l'élan acquis. Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura para eso, cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nada."

Es claro que este programa de Morelli lo cumple a la letra solo Rayuela pero, en la dirección que se indica allí, cabe perfectamente Tres Tristes Tigres, libro en que el humor y lo cómico son también elementos disolventes de la realidad, en que un texto, o subtexto, corre profunda y paralelamente al texto visible, en que el lector se vuelve necesariamente cómplice, en que predomina lo antinovelístico, aunque abunda lo novelesco, en que la ironía y la incongruencia son las notas más constantes. Como Rayuela, la novela de Cabrera Infante desprecia el psicologismo y trata menos de justificar la acción de sus personajes por la congruencia de sus actitudes que por la descripción de sus actos o la transcripción de sus palabras. Finalmente, también en Tres Tristes Tigres predomina un sentimiento de nostalgia por una sociedad que se ve a la distancia y como si ya estuviera abolida. Si Cortázar escribe de su Buenos Aires, lejano en el tiempo y el espacio, desde su exilio voluntario de París, Cabrera Infante escribe de su Cuba anterior a la Revolución con la nostalgia precipitada, angustiosa, del desterrado voluntario.

Las diferencias entre ambas obras no son menos notables. El método de la fragmentación narrativa, del collage o puzzle que las dos novelas practican, la nostalgia y el humor son sus vínculos visibles, sin embargo, opuestas son sus actitudes frente al lenguaje, frente a la cultura, frente al mundo entero. Empecemos por el final. A pesar de que en muchos aspec­tos Rayuela está muy al día (su pasión por la música popular, su compromiso con la circunstancia política que en la época que transcurre la novela es la de la guerra de Argelia), el libro corresponde íntimamente a un mundo mental e intelectual algo anterior a los años cincuenta. Sus raíces están en el superrealismo francés, por un lado, en la estética argentina de los años cuarenta. De ahí ese curioso aire pasatista que tiene tanto su visión de un París anterior a la llegada masiva de los capitales norteamericanos como de un Buenos Aires coetáneo de Roberto ArIt, el Borges de los años cuarenta y Adán Buenosayres (también de la misma década). En Cabrera Infante; en cambio, la mayor contemporaneidad de los personajes y la situación se manifiesta en todos los detalles. Esta Habana de 1958 podrá haber sido obliterada por la Revolución, pero es una Habana de ayer no de trasanteayer como el París o el Buenos Aires de Rayuela. Es cierto que el relativo pasatismo del libro de Cortázar lo hace más inmune al desgaste de las modas y lo acerca más al modelo intemporal de lo clásico. El libro de Cabrera Infante es, en cambio, mucho más vulnerable desde este punto de vista.

Hay más: en manos de los personajes de Rayuela la cultura es un bien exquisito y refinado. Es la cultura francesa, la cultura digerida por los profesores, los poetas, los filósofos, la cultura de Borges. Aun la cultura popular (Barthes escribiendo ahora sobre la Garbo como antes lo podía hacer Breton) es una cultura popular que ha sido descontaminada en la Sorbonne. Hasta lo pop se ha convertido en categoría fenomenológica o existencialista. En cambio, la cultura de los personajes de Cabrera Infante es la auténtica cultura pop, la que se ha adquirido en las salas de cine de barrio y junto al ordinario aparato de televisión comprado a plazos. Es la cultura musical de los juke‑boxes, de los night‑clubs, del canto en las calles y veredas. Es la cultura filosófica que ilumina las redacciones de periódicos latinoamericanos. La escuela no es la Sorbonne ni siquiera la Universidad de La Habana (aunque Cabrera Infante haya realizado estudios universitarios), sino la calle. Esto es esencial y marca, además, algo que tiene mucha importancia para la actual cultura latinoamericana. Desde cierto punto de vista, Cabrera Infante (como Manuel Puig) derivan de una tradición cultural que es muy reciente en la América Latina y que se parece más a la tradición cultural de los escritores norteamericanos que a la de los franceses. En una entrevista que le hice ei Londres, Cabrera Infante me dijo que había aprendido a escribir yendo al cine. Esa frase exagera sin duda una verdad profunda. Exagera porque parece omitir el hecho decisivo de que Cabrera Infante es no solo un lector de libros, sino un gran lector. Pero pone el acento en algo que no se ha subrayado bastante todavía: la importancia del cine como universidad, y no solo el cine de los grandes realizadores literarios, los dramaturgos y novelistas de la pantalla, sino el cine totalmente comercial y comercializado, el más bajo productor industrial de Hollywood. Ese cine que aprovecha y abarata toda la alta cultura es (como la TV, como la publicidad) la fuente de una cultura nueva y original. De ahí que la pedantería de los Tres Tristes Tigres esté amonestada por ese correctivo de humildad, de superchería consciente, de oropel aceptado como tal que da la cultura (sin comillas) cinematográfica.

La misma actitud se evidencia en el tratamiento del lenguaje. Nadie podrá agotar nunca la maravilla del lenguaje de Cortázar en Rayuela. Es más: toda la novela es básica y fundamentalmente una creación de lenguaje. Su verdadero protagonista no es el hamletiano Oliveira, sino el lenguaje. Dicho esto, aclaremos que se trata de un lenguaje totalmente inventado en un laboratorio de literatura. Es una escritura, en el sentido en que define esta palabra Barthes. Como el lenguaje de Raymond Queneau en tanto libro brillante y sobre todo en Zazie dans le métro, el lenguaje de Rayuela es el lenguaje Arlt, más el de Borges, más el de Onetti, más el de Marechal, más (naturalmente) el lenguaje de ese mago de la escritura que es Julio Cortázar. En Tres Tristes Tigres se procura realizar una hazaña no menos imposible: recrear un lenguaje que existe y que no es la escritura del autor, sino el lenguaje de una determinada zona de la sociedad cubana en una época determinada. Es cierto que hay unos cuantos personajes en la novela que hablan la misma jerga y que tienen un modelo único e incomparable, ese Bustrófedon oe que solo conocemos unas parodias e incontables retruécanos. Es cierto que los tres tristes tigres se la pasan intercambiando chistes, citándose y volviéndose a citar, repitiendo sus mejores hallazgos hasta crear entre todos una suerte de koiné o lingua franca que es el habla de grupo, la jerga nocturna a que hace alusión Cabrera Infante en la Advertencia preliminar. Como también es cierto que esa jerga se parece mucho a la del propio autor cuando escribe en su nombre propio. Pero no hay que confundir esa jerga con la lengua total de Tres Tristes Tigres.

Precisamente, se debe realizar aquí una distinción muy importante entre Rayuela y la novela de Cabrera Infante. En tanto que aquélla está escrita desde distintas distancias lingüísticas (unas veces el autor narra directamente, como observador ubicuo y todopoderoso, otras veces cuenta Oliveira o anota Morelli o se transcriben sin comentarios citas ajenas), todo Tres Tristes Tigres está hablado o escrito por sus personajes. Los únicos textos del autor son la Advertencia y una breve nota periodística que se inserta con iniciales en la sección "Bachata". Esta distinción podrá parecer secundaria, pero es de capital importancia para entender la diferencia fundamental entre una novela como Rayuela que es, básicamente un collage de textos escritos y una novela como Tres Tristes Tigres, que es un collage de textos hablados; inclusive cuando escriben, sus personajes tienden a un lenguaje hablado. Lo inverso es igualmente cierto en el caso de Rayuela, en que los personajes hasta cuando hablan tienden a redactar sus frases. Para sintetizar este paralelo: Rayuela es un libro para el ojo, en tanto que Tres Tristes Tigres es un libro para el oído. Barthes diría que Cortázar inventa una escritura (como Borges), en tanto que Cabrera Infante inventa un habla.

Como toda comparación, ésta abunda en simetrías, en falsas oposiciones, en una inevitable dialéctica que subraya, enfatiza, exagera. Nada es tan absoluto como se suele presentar aquí. Pero si me he arriesgado a hacerla es porque pienso que de esta manera se contribuye a iluminar mejor la naturaleza, similar en la superficie pero profundamente distinta, de estas dos novelas.

[Capítulo inédito del libro de E. Rodríguez Monegal, Una nueva escritura, en preparación.]

 
Esto se ve más claro aún en la actitud cultural que subyace ambos Iibros. En Rayuela, a pesar de la ironía y el autocuestionamiento incesante, hay una manía muy rioplatense de la cita prestigiosa, el nombre que viste, el té con el señor Malraux o la señora Woolf del que tanto se ha usado y abusado. Ni Borges se salva, a veces, de ella, aunque la suele disimular detrás de laberínticas y proustianas demostraciones de humildad intelectual. En Rayuela se manifiesta en un doble efecto: la cita brillante y la burla de la cita. Pero el doble efecto no borra ese esnobismo, sino que, de una manera paradójica lo subraya. En Tres Tristes Tigres todo ocurre al revés. Hay una abundancia increíble de citas, se dejan caer los más prestigiosos nombres propios de la historia cultural de hoy, hasta se hacen frenéticas parodias literarias. Pero todo transcurre en una dimensión de burla, de chacota, de autoparodia que soslaya por completo la pedantería. No se pierden excusas por citar, sino que la cita da una vuelta completa, como un boomerang, sobre los citantes. En este sentido el largo monólogo titulado "Bachata" es el mejor ejemplo de esa ironía vuelta sobre sí misma. Pero no se detiene aquí el doblez cómico del episodio. Estos dos bromistas delirantes que se echan por la cabeza una erudición que va de la música del siglo XVIII al western de este siglo, están hablando en vez de conquistar sexualmente a las muchachas, no solo para sustituir el vacío de la acción con la pedantería de las citas. Lo hacen, más profundamente, para que ese dique de palabras, esos fuegos artificiales de las referencias eruditas impidan que la convercación se oriente hacia el único tema del que ellos no pueden hablar esa noche: Laura Díaz. Hablan, citan, inventan para no hablar realmente de lo que les importa.